Úgy tűnik, Tar Sándor élete oly módon vonzza a tekintetet, mintha műalkotás lenne. Minden bizonnyal összefügg ez azzal a közkeletű vélekedéssel, hogy esetében élet és mű szétválaszthatatlanul összefonódik, s nehéz megtalálni a köztük húzódó határt.
De szerepe lehet annak is, hogy róla írva az értelmezők gyakran esztétikai formaként is érzékelhető elbeszélésmódot választanak. Ennek legeklatánsabb példája talán a Keresztury Tibor által készített interjú, aminek „szüzséje” szinte sorstragédiaként idézi meg Tar életét. A szöveg hatása jórészt abból fakad, hogy nem pusztán kognitív tevékenység, hanem poétikai konstrukció eredménye is.
Harmadrészt arról is szó lehet, hogy a történetek, amelyekbe gabalyodva élt, s amelyek jelentős részét elrejtette még a hozzá közelállók elől is, nem pusztán elbeszélhetők, hanem szinte kikövetelik az értelmezést.
Valahogy úgy, ahogyan Kosztolányi Dezső írta a Versek szövegmagyarázata (1934) című írásában:
„A rendkívüliben, mely túlesik az értelem körén, van valami lázító. Föllázad ellene az értelem, és magyarázatot követel. […] Ezért szedegetjük össze a költők adatait, mosószámláit, szerelmeit, ezért hajszoljuk fel anyai és atyai nagybátyjukat, ifjúkori és öregkori arcképüket, írjuk meg életrajzukat, amely a maga látszólagos összevisszaságában sokszor csak mint diákdühítő anyag mered ránk.”
Hasonlóképp vagyunk Tar korszakos jelentőségűnek tartottírásaival is, melyek mellé/elé folyton odatolakszik az életrajz, ami egy olyan sorsregényként olvastatja magát, amelynek szinte minden mozzanata a vég irányába mutat, vagy pontosabban abból kiindulva nyerik el az értelmüket. (Gondoljunk csak Deczki Sarolta monográfiájára, ami Tar Sándor ügynöki tevékenységének és lebukásának bemutatásával és értelmezésével kezdődik. E történet keretezi az életet és az életművet.)
Mintha a kezdetet és a véget egy megszakítatlan, egyenesvonalú ívre lehetne felrajzolni, mintha nem lennének mellékszálak, kitérők. A legfőbb ok azonban talán mégis abban rejlik, hogyhiába tudunk meg róla egyre többet, a titok, ami, úgy tűnik, egész életét elrendezte, megfejthetetlen maradt, így aztán újra és újra kísérletek történnek ennek a nyitjának a megtalálására. Végül pedig az is szerepet játszhat a végeérhetetlennek tűnő értelmezési kísérletek megszületésében, hogy életén keresztül ráláthatunk a korra, amiben élt.
Sorsán keresztül, egy személy életén átszűrve átélhetővé, megtapasztalhatóvá válnak a korabeli társadalom működési mechanizmusai és életstratégiái. Őt és róla olvasva a múlt egy szelete „hatalmába keríti” (Ankersmit) az embert. Annak oka, hogy nem tudunk kitérni e hatás elől, talán leginkább abban kereshető, hogy a történelmi tapasztalat összekapcsolódik „önmagunk megtapasztalásával” (Ankersmit), ami által a történelem megismerésének tétje van: mások életében mi magunk is megmérettetünk.
Koncepció
Don Tamás, a MODEM vezető kurátora érdeklődését is többé-kevésbé ezek a kérdések keltették föl. Amikor megkeresett egy Tarról szóló kiállítás ötletével, a bevezetőmben említett szempontok némelyikét hozta szóba, amelyek alapján egy olyan kiállítás valósulhatna meg, amikor egy személy története magáról a társadalomról is mesélne. Vagyis különösen az foglalkoztatta, hogyan válhat egy ember életén keresztül láthatóvá és megragadhatóvá a korabeli magyar társadalom, egy ember sorsán keresztül azok a társadalmi szabályok, minták, lehetőségek és tiltások, amelyek formálták, alakították azt, ha nem is feltétlen végzetszerűen.
A kiállítás megvalósításához kortárs művészeket kért fel, akik elfogadták e koncepciót, de természetesen a saját tapasztalataik, tudásuk és művészetfelfogásuk szerint kapcsolódtak e kérdéshez. Velük egy napon át beszélgettünk Tar életművéről és életéről. Célunk nem valami kész és teljes Tar-kép átadása volt, inkább csak tükörcserepeket szerettük volna felvillantani. Sokirányú rálátást próbáltunk biztosítani: szó volt a származásáról, a gyerekkoráról, az olvasmányairól, az irodalmi próbálkozásokról, az albérletekről, az NDK-s évekről, a beszervezéséről, a vélt/valós szexuális orientációjáról, az ügynöki jelentéseiről, a lakásáról, a könyvtáráról, a műveiről, az irodalmi élettől való idegenkedéséről, a hirtelen és váratlan eltűnéseiről, a fogadtatásáról, a lebukásáról, a hagyatékáról és a múzeumba kerülése módjáról, a gyűjtés során a lakásában töltött napokról...
Mindezek után megdöbbentő és elgondolkoztató volt számomra a kész munkákat látva, hogy a lehetséges témák sokasága ellenére lényegében valamennyi művész ugyanarra fókuszált: a titokra, a megfejthetetlenre, a megérthetetlenre. S igaznak tartom ezta nem a mostani, hanem korábbi kiállításokra készített művek esetében is, amelyek számára az új kontextus új értelmezési lehetőségeket nyitott meg. Bár alkotóknak nem volt kérdéses munkáik újjászülető aktualitása, különben nem küldték volna el ezeket a kiállításra, én azonban kicsit kételkedtem. A tárlatvezetések azonban őket igazolták vissza és cáfolták az én kételyemet: a látogatók egyértelműen a Tar Sándorról szóló kiállítás szerves részének tekintették ezen alkotásokat.
Ugyan különböző technikával készültek a művek, s másvolt az elsődleges témájuk is, a kérdéseik azonban azonosak voltak: hogyan és miért történhetett meg az, ami az íróval megtörtént, mennyi szerepe volt ebben Tar személyiségének és mennyi a kornak. A kiállítás címe is épp ezekre a kérdésre utalt, amikor az identitás problémáját állítottaa középpontba. Tar egyik naplóbejegyzésében a következő Szophoklész-idézetet jegyezte le: „Az vagyok, aki vagyok. Úgyse lehetek más: miért féljek hát felfedezni, ki vagyok?”. A mondatok magabiztosságot sugallnak: aki írta, tudja, hogy ki ő és ezt vállalja is. Látszólag.
Nem tudjuk ugyanis, hogy Tar kiragadott idézetként találkozott e mondatokkal, vagy épp ő maga emelte ki e sorokat Szophoklész drámájából. Ha igen, akkor talán jelentősége lehet annak is, hogy a drámában pont akkor mondja ezt Oidipusz, amikor végleg ki akarja deríteni a származását, és nem sokkal ezt követően fogja megtudni, hogy a palotából származik. Így ebben a kontextusban ezek a Tar naplóírói szándékáról tanúskodó mondatok nem magabiztosságot sugallnak, hanem úgy is értelmezhetők, hogy az, aki állítja ezt, valójában nincs tisztában azzal, hogy honnan származik, pontosabban, hogy kicsoda ő.
Ennek legfőbb oka a róla és tőle ismert történetek alapján talán az, hogy leginkább az alkalmazkodás képességében és/vagy a kényszereknek való engedelmességben ragadható meg identitása. Úgy tűnik, egész életében alkalmazkodott a vélt vagy valós elvárásokhoz, meghajolt ezek előtt. Alkalmazkodott, amikor egy város szociográfiai feldolgozását kérték tőle, pedig tudta, nem alkalmas rá, alkalmazkodott akkor is, amikor a demokratikus ellenzék tagjaival találkozott, pedig ég és föld volt a világuk, alkalmazkodott akkor is, amikor elvárták, hogy megjelenjen irodalmi rendezvényeken, miközben tudta, ha teheti, azonnal lelép, alkalmazkodott a munkásokból álló közvetlen környezetéhez, pedig pontosan tisztában volt vele, hogy olyat is tud róluk, amit ők nem tudnak önmagukról, alkalmazkodott a kocsma közönsége elvárásaihoz is, miközben irodalmi díjakat nyert és elbeszélőként együtt emlegették Eszterházy Péterrel, több nyelvre lefordították műveit…
Naplójegyzetei tanúsága szerint is egész életében menekült a nem az elvárásokhoz alakított önmaga felvállalása elől. Valamint a hozzá írt levelek feldolgozása során is többször tapasztaltam, hogy kimond valamit, aztán magyarázkodik vagy megbánja, ahogyan a talán legnagyobb hatású, Keresztury-féle interjúban is az elhallgatást választotta.
A kiállítás azonban az identitás mibenléte kérdésében szándékosan nem foglalt állást. Nem állította, hogy van egy belső vagy végső magja a személyiségnek, deazt sem, hogy szerepek sokaságából épül föl, mint ahogyan azt sem, hogy egy kívülről történő, ideológiai azonosítás révén nyeri el valaki az identitását. Keveredjenek csak össze a látogatók gondolatai!
Ne kapjanak kész, előre adott magyarázó keretet és válaszokat, csak kérdéseket. Így érhető el ugyanis, hogy személyesen is bevonódjanak a kiállításba, hogy ne egyszerű látogatói élményben legyen részük, hanem tétje legyen a látogatásuknak: a szemük ne pusztán érzékeljen, hanem lásson is, lássák meg, amit addig nem láttak, s ha megláttak valamit, akkor vonatkoztassák a saját tapasztalataikra, és aztán nézzenek szembe az általuk megélt idővel, a hiteikkel, az előítéleteikkel, a társadalommal, amiben élniük adatott, vagyis önmagukkal. Ma már azonban azt is tudom, hogy az eldöntetlenség és a látogató elgondolkodtatására hivatkozás mögött kicsit a kiállítás rendezőinek bizonytalansága is ott volt. Mi sem tudtunk volna választani e létező és érvényes elméleti álláspontok között.
Mindenesetre a tárlatvezetések tapasztalatai alapján úgy látom, hogy a látogatók számáratalán az volt a legmegrázóbb felismerés, amikor azzal szembesültek, hogy van, amikor az ember sorsát nem annyira a választásai, hanem sokkal inkább a véletlenek, az elviselések és az elszenvedések határozzák meg. Pedig milyen jó hinni abban, hogy az élettörténeteinket csak saját magunk alakítjuk, kizárólag a miéink! Bár ismerjük Oidipusz történetét, és mégis!
Műalkotások
A kiállítótérbe lépve elsőként Szilágyi Lenke erkélyajtóra feszített fotóját pillanthatták meg a látogatók: egy ablakrács mögött vergődő szürke galambot.
E közvetlen utalás Tar Szürke galamb című regényére arra ösztönözhette a látogatókat, hogy tudatosítsák: egy fikciós térbe léptek be, ahol nem dolgokkal, hanem jelentésekkel fognak találkozni. A kiállított műalkotásoknak ugyan van anyaga és formája, de az általuk közvetített gondolatok és érzések a fontosak. Kicsit beljebb lépve a konyhaasztalon helyeztük el Tóth Balázs Máté Janus című munkáját, ami azonnal a kiállítás központi kérdésével szembesített: ki vagyok én?
Egy töményszeszes üveg körül négy poharat lehetett látni, melyek díszítése az egykori Forum Boariumon álló, Janusnak szentelt kaput idézte meg. Janus a kapuk, vagyis az átjárás istene volt. A mű az alkotó szándéka szerint azt kérdezi, lehetséges-e azok között a szerepek és/vagy identitások közötti átjárás, melyek Tar számára megadatottak, s melyekkel együtt kellett élnie: az íróé, a szexuális irányultságát rejtegetni kényszerülőé, az ügynöké és a munkásé. A válasz nem egyértelmű, ahogyan az alkohol is arra utal, hogy az e szerepek közötti ki-bejárás nem lehetett egyszerű. Tar általunk látható életee szerepek közti feszültség önpusztító hatásáról tanúskodik.
A nagyszobába lépve a tekintetet azonnal Németh Ilona A tárgyalóasztal című munkája vonta magára. A fa ebédlőasztal folyamatosan mozgott, kinyílt, s pár pillanatra láthatóvá vált teljes valójában, majd újra becsukódott, s hagyta, hogy szemléljük csonkaságát, zártságát.
A mű személyes története, mely szerint a rendszerváltáskor a művész édesapja kényszervállalkozóként az ebédlőasztalt nevezte át tárgyalóasztalnak, a kiállítás koncepciójához – a személyes sorson keresztül társadalomtörténeti belátások létrehozása– kapcsolódva azt vitte színre, hogy a szocializmusból valami másba való átmenet korában arégi dolgok talán csak annyiban változtak meg, hogy más lett a nevük: ebédlőasztal helyett tárgyalóasztal.
A politikai és a társadalmi változás azonban nem jelentette a mentalitás és a gondolkodásmód átalakulását. A művész édesapja vállalkozása is inkább kényszer volt, mintsem egy valódi üzleti lehetőség meglátásából adódó elhatározás. S így volt ez Tar esetében is, aki az 1989-es változás után is pontosan ugyanúgy menekült a múltja elől, mint korábban (vagy talán még jobban). Úgy viselkedett a ’90-es években is, mint a beszervezése utáni időkben, a ’70-es évek második felétől: látszólag egy-egy pillanatra hagyta, hogy közelebb férkőzhessenek hozzá, s akár baráti érzelmek is ébredjenek iránta, majd újra fölépítette a személyességét elzáró falakat.
A kiállítás egyik látogatója, Szirák Péter, az Alföld című folyóirat főszerkesztője mesélte el az egyik tárlatvezetés során, hogy abban az időben, amikor Tar a folyóirat munkatársa volt, a szerkesztőségben sokat ültek egymás mellett, de semmit sem tudott meg róla. Közelengedés és eltávolítás folyamatos kettőségében élt, ahogyan erről a levelezése alapján is meggyőződhetünk. A kinyíló, majd bezáródó asztal Tar viselkedésének és (vélt) önvédelmének metaforájává tudott válni. Mindezek mellett az ebédlőasztalból lett tárgyalóasztal utalt arra is, hogy a korábbi társadalmi normák érvénytelensége és az újak kialakulatlansága a bizonytalanságot hozta el sokak számára. Nem pusztán arról van szó, hogy a munkásosztályhoz tartozó rétegek egy része számára a létbizonytalanság kora jött el, amit Tar is pontosan rögzített, hanem egy általánosabban értett talajvesztésről, s egy új élet felépítésének kényszere okozta félelemről.
A szoba egyik sarkában Gerhes Gábor Ex Libris T. S.című installációja volt látható.
Egy könyvespolc, gerinccel a fal felé fordított könyvekkel. A munka Tar könyvszekrénye rejtett részére utalt, amiben az elhelyezett könyveket egyrészt ajtóval zárta el a látogatók tekintete elől, másrészt további biztosítékként gerincükkel felfele rakta be azokat. A látható könyvek többsége a magas műveltséghez tartoztak, másik részük, a szamizdatkiadványok pedig a rendszerkritikus gondolkodásra utaltak, míg az elrejtett könyvek krimik és szórakoztató irodalmi munkák voltak.
Gerhes installációja a maga egyszerűségében is azon gondolkoztatta el a látogatókat, milyen lehetett az az élet, ami még otthon is szerepjátszásra kényszerült. Milyen feszültséget kellett elviselnie annak, aki otthon sem lehetett önmaga. A polcra helyezett könyvek üresek voltak. Ez arra ösztönözte a látogatókat, hogy töprengjenek el azon, mi lett volna, ha Tar nem bukik le, nem szégyenül meg a nyilvánosság előtt, és nem bocsát meg neki, majd aztán vonja vissza e gesztust fő megfigyeltje, Kenedi János. Vajon művei színvonala nem romlott volna? Vajon megírta volna-e saját beszervezése és ügynöki tevékenysége történetét a motivációival együtt? E kérdésekre azonban nem lehet válaszolni, sépp ezért alkalmasak a nyugtalanság felkeltésére, hogy a látogató még inkább kíváncsi legyen a kiállítás többi darabjára is.
A látogatók tekintete aztán Szilágyi Lenke portréjár siklott át.
Tar egy bőrfotelben ül, jellegzetes, csíkos ingben, mögötte televízió és a könyvespolca részlete néhány jól kivehető könyv címmel. Az egyik a „Miért fáj ma is”. Az ismeretlen József Attila című kötet, melyben tanulmányok sora tárta föl a költő öngyilkosságba torkolló válságának lélektani, eszmetörténeti, politikai összetevőit, művészetének és betegségének sokat vitatott összefüggéseit.
A másik az 1993-as Körkép, amelyben Tar Sándor a Kopár című novellájával szerepelt. A cím beszélő név, s már önmagában is fölidéz egy életformát és a társas viszonyok jellegét.A novella egy intézetis fiú beilleszkedési nehézségein keresztül mutatja meg, milyensivár és kilátástalan mindennapokban élik életüket a társadalom peremén élők.
Jól kivehető még John Dos Passos U.S.A. című trilógiájának egyik kötete is. A regény főszereplői a jobbára idealistaként indult, majd a könyörtelen önérvényesítés elvét követő gazdagok és a szintén idealista eszméktől megérintett szegények, akiket az előbbiek eltipornak. E művek furcsa véletlenként megidézik Tar művei világát, a társadalom peremén élőket, akik láthatták, hogy vannak náluk kiváltságosabb helyzetűek, azt azonban talán nem tudták, hogy elnyomják őket.
Egyszerre idézik meg a kilátástalanság szülte kopár életeket, és az íróét, amely kapcsán rendre felmerülnek politika és lélek, test és bűn, szégyen/bűntudat és elbújás összefonódásának nyomasztó kérdései. A látogatók számára azonban ennél is érdekesebbnek, vagy talán sokkal jelentéstelibbnek tűnt Tar testtartása. A bal kezét lazán tartja a fotel egyik karfáján, a jobbal a másik karfa elejét fogja/markolja. Mintha ebből a szituációból is le akarna lépni, ahogyan több látogató is megfogalmazta. Ugyanakkor mintha mégis ragaszkodna a fotózás által is megerősített írói státuszhoz, amelynekelvárásaielől egyébként folyamatosan kitért.
E fotón Tar tekintete mintha a vele szembe lévő, Gerhes Gábor derplan. című munkájára szegeződne.
A képen egy kőtömb által foglyul ejtett kalapács látható, ami, bár nem erre a kiállításra készült, de itt és most Tar lebukás utáni szellemi-egzisztenciális helyzetének a metaforájává vált. Ahogyan a kőtömb a szerszámot, a kalapácsot, úgy ejtette fogságába az írót a lebukása teremtette szituáció: nem volt képes a korábbi színvonalú műveket alkotni, sőt élete végén kimondottan rossz szövegek is kikerültek a keze alól. Az utolsó évek publicisztikája pedig nem véletlenül keltett megbotránkozást.
Többen barátilag is javasolták neki, hogy terápiaként írja meg beszervezése és ügynöki tevékenysége történetét, amire azonban képtelen volt. Bár tett rá néhány kísérletet. Írt novellát és filmforgatókönyvet is, de a tekintetét képtelen volt önmagára szegezni, vallomást tenni vagy akár csak rögzíteni a vele/általa történteket, ahogyan erről tanúskodik az is, hogy a megkezdett naplói folyton megszakadnak. Nem tudott az ügynökmúlt kiderülése teremtette helyzet fölött úrrá lenni, így szép lassan az temette maga alá őt, amit az írásai minősége és élete utolsó szakaszának nyilvánosság számára is ismert története mutat, az alkoholtól a pszichiátriáig.
A másik, kisebbik szobába belépve szintén Szilágyi Lenke fotói állították meg a látogatót, amelyek az 1980-as években készültek: városképek és életképek Debrecenről. Közös bennük, hogy meglehetősen sivárnak mutatják a korabeli Debrecent.
Az utcák üresek, sok a szemét, de a Tanácsköztársaságot megjelenítő alak szobrának környezetét szépítik, ágaiktól megcsonkított fákat láthatunk és alakokat, akik pózolva néznek a fotós kamerájába. Olyan hangulata volt e fotókon megörökített világnak, mint Tar novellái miliőjének. Gyakran fordult elő, hogy a látogatók a fényképen szereplő alakok között felismertek egy hajléktalant, aki a szemtanúk szerint hozzátartozott a korabeli Debrecenhez. E számunkra is váratlan helyzet azt az érzést erősítette meg a látogatókban, hogy közük van ahhoz a világhoz, amit a kiállítás megmutat. Ugyanakkor egy idő után az is kiderült, hogy a fiatal látogatók esetében, akik nem ismerték a képen látható férfit, segítette a látottak iránti érzékenyég megteremtését, ha elmeséltük az ismeretlen alak idősebb látogatók segítségével összerakott történetét: az értelmiségi léttől a hajléktalanságig. Úgy tűnik, a történetek segítettek nekik a fotók megszólaltatásában.
Ugyan a szobában több más alkotás is volt, de a legtöbbeket szinte kivétel nélkül az előbbiekkel szemben lévő fotó gondolkodtatott el. A képen egy asztalnál ül Petri György és Tar Sándor.
Petri előtt sör és cigaretta, Tar előtt semmi. Két világ már ez is. Látszólag. Petri a budapesti értelmiségi, Tar a vidéki magyar munkásíró? A fotón az igazán jelentéses azonban az egymással közös metszéspontot nem találó tekintetük. Egy helyen vannak, együtt, mégis külön világban. Sokan Tarnak arra a gyakran emlegetett helyzetére gondoltak, hogy nem vált a korabeli irodalmi élet részesévé, sőt menekült tőle, azonban minden bizonnyal ennél sokkal többről lehet szó. Petri Tarra néz, Tar azonban az égre. Megváltást innen remélt?
Talán erre a kérdésre is válaszolt Kádár Emese Tekintet című munkája (11. kép).
Bedeszkázott ablak előtt egy falkép vagy egyrégi, megmentésre váró freskó, aminek állapotát mintha restaurátor rögzítette volna a további romlás megakadályozása érdekében. Töredezett, pusztulásnak indult festmény, de így is látszik, hogy finom és míves munka. Ami a festményen biztosan kivehető, az egy kulcslyuk és a rajta át napfényre törekvő szőlőág.
A kulcslyuk vajon a leselkedésre utal? S ha igen, melyikre? Arra, amikor Tar témát gyűjtött a műveihez, ellesett szavakat, mondatokat, viselkedés- és magatartásmódokat a mindennapi életben őt körölvevőktől, vagy arra, amikor ügynökként figyelt és kilesett titkokat? A szőlővessző a sötétből a fény felé kúszik. De mi az a sötét, s hogyan fakadhatott ott élet fény nélkül?
A csiszolatlan lécek durvasága és a festmény finomsága közti ellentét pedig gyakran azt a kérdést hozta elő a látogatókkal való beszélgetés során: hogyan lehetséges, hogy a műveiben mindenfajta elesettség iránt oly empatikus Tar Sándor az ügynöki jelentéseiben oly kegyetlen, sőt némely vélemény szerint gonosz volt. Ugyanis olyanokat is megírt a titkosszolgálatnak, amelyek az emberiesség mindenféle normáját áthágják: a szomszéd orvos fizetéséhez képest túldrága autójára hívta fel a figyelmet, a demokratikus ellenzék néhány tagja által Erdélybe csempészendő szívgyógyszerekről jelentett… Túljelentett, mondják. De miért? A leselkedés aktusának kettős értelmezési lehetősége és a miértre adott válasz hiánya feszültséget szült, aminek feloldásaként a látogatók arra vártak választ, hogyan lehetett „tiszta” az írói tekintet a „tisztátalan” emberi tekintet ellenére.
Szövegek
A leírtak alapján is látható, hogy Szilágyi Lenke fotóin kívül konceptuális művek szerepeltek a kiállításon, vagyis az alkotói gondolat ismerete nélkül nehezen lehetett megérteni őket. Nem elég az, hogy látja, szemrevételezi az alkotásokat a látogató, majdaz értelmezéshez használja a műveltségét, de tisztában kell lennie azzal a gondolattal, ideával, ötlettel is, ami létrehozta azokat.
A konceptuális művek legfőbb anyaga a narratíva.Esetünkben ezt főlega vele készült interjúk, a róla szóló beszélgetések, a művei és az élete ihlette színházi előadások és a workshopon elhangzott történetek jelenthették. Azért nem a művek, mert a művészek döntése az volt, hogy az író élete legyen a téma. A workshopon Tar identitásának sokarcúságát és az ügynökszerep kiemelt fontosságát leginkább Deczki Sarolta hangsúlyozta, a könyvszekrény történetét, az önmaga vállalása előli menekülést tőlem hallhatták, míg Károlyi Csaba leginkább arról beszélt, mit jelentett Tar számára az írói lét.
A látogatóknak ahhoz, hogy kapcsolódni tudjanak a kiállításhoz, szükségük volt arra, amit a művekre irányuló tekintet nem láthatott, amit csak az említett szövegek olvasásával vagy a Tarról készült interjúk meghallgatásával kaphattak meg. A kiállítótérben elhelyezett mappákban el lehetett olvasni, mi volt az alkotók koncepciója, a művek rövid interpretációi is elérhetők voltak,valamint, ha volt rá elég idejük, meghallgathatták azokat az interjúkat, amiket Don Tamás készített.[1]
A művek tehát csak az értelemre hatottak, nem pedig a szemre, az elmére, és nem az érzelmekre. Mindez egyben az ilyen típusú műalkotások és a belőlük készült kiállítások korlátjára is felhívja a figyelmet. Arra, hogy a kurátori szándék és a kiállítás tervezett/elképzelt hatása csak abban az esetben éri el célját, ha a befogadó készen áll ennek megértésére, és aztán interpretálására. Azt a látogatói kutatásokból is tudjuk, hogy a kiállításokban tervezett hatás létrejötte nem a tervezőin, hanem a látogatón, a befogadón múlik, azonban esetünkben a megértés kulcsa kizárólag az olvasott és hallott szövegek értelmének felfogásán, majd a művekre alkalmazás képességén múlott.
A láthatón túli világ megnyitására szolgáltak a kiállításban olvasható, általam válogatott szövegek is. Ezek Tar naplókezdeményeiből és a vele készült interjúkból származtak. Egy kivételével, ami az előszobát és a nagyszobát elválasztó falra, az ajtó fölé volt felírva. Ez egy bibliai idézet volt: „Amit leginkább kell az embernek kívánni, az irgalmasság az.” (Péld. 19, 22), amit azonban a lakásba belépve szinte senki nem vett észre, s így általában a tárlatvezetések végén hívtuk fel rá a figyelmet.
E bibliai szöveget azért gondoltam a kiállítás nyitányaként elhelyezni, hogy figyelmeztessük a látogatókat: nem ítélni jöttek, hanem találkozni egy élettel, a kiállított művek segítségével megérteni belőle valamit, aminek a tanulsága azonban csak bennük születhet meg. Ehhez pedig kizárólag az odaforduláson keresztül vezet az út. A következő idézet („Nekünk már nem lesz forradalmunk, még emlékünk sem, dologgá, tárggyá váltunk.”) leginkább Gerhes Gábor derplan. és Németh Ilona A tárgyalóasztal című munkáihoz kapcsolódott, de Szilágyi Lenke Debrecenről készült fotóihoz is társítható volt, melyeken az utcák kopárságába és szürkeségébe belesimulnak a járókelők, a környezet és az alakok egybemosódnak.
Még egy Tar idézetet tartok érdemesnek most kiemelni: „Minden embernek az életét frankón dokumentumra kéne venni.” Ez a mondat Kádár Emese alkotása és Szilágyi Lenke debreceni utcákon készült fotói között kapott helyet. Azt hiszem, ha volt Tar Sándornak ars poeticája, ez volt az. Egyrészt a többség számára láthatatlan életeket tette láthatóvá novelláiban, amit bizonyos értelemben dokumentálásnak is tekinthetünk. De másrészt az idézetet értelmezhetjük úgy is Tar élete kontextusában, hogy az ügynöki jelentés készítése is dokumentálás. Közös bennük az, hogy írója mind a két esetben belesett mások életébe.
Ebből a szempontból az a Tar által elmesélt történet, amikor a munkatársai rájöttek arra, hogy a velük történteket írta meg, amin aztán haragra gyúltak, megfeleltethető a Tar ügynökvolta miatti felháborodással és elítélő reakciókkal. Mindezt „látva” arra a belátásra juthattak a látogatók, hogy érzékenység, empátia és érzéketlenség, eltávolítás egy személyben is jelen lehet. Pontosabban, hogyaz író a társadalom többsége számára érdektelennek tűnő életekbe lelket tudott lehelni, láthatóvá tudta tenni azokat, viszont ügynökként a megfigyelteket lélek nélküli tárgyaknak tekintette, s ekként is bánt velük. E kettősséget és eldönthetetlenséget látva zavarba jöttek a látogatók.
Volt, aki, visszament a másik szobába Szilágyi Lenke portréja elé, hátha Tar szeme elárul valamit, ami azonban már csak nyoma volt az egykori tekintetnek, amire azonbanjobb híján mégis hagyatkozni lehetett. Bár mindenki érezte, hogy a tekintet hiányával találkozik a nézése, s közvetlen megtapasztalásról szó sincs, mégis az íróról készült fotó sokak számára a megértés lehetőségét jelentette, aminek hite talán azon alapulhatott, hogy a látogató a kiállítás teremtette szituációban azzá „válhat”, amit/akit lát.
A tárlatvezetések kapcsán érdemes még megjegyezni, hogy a tárlatvezetők olyan médiumként jelentek meg, akik képesek voltak közvetíteni a látogató és a kiállításon látható alkotások között. A többség számára kompetenciájuk megkérdőjelezhetetlen volt. E tekintély abszolút jellegének a lebontásához párbeszédet kellett provokálnunk. Beszéljenek a látogatók, mondják el ők is, hogyan látják mindazt, amiről a kiállítás és az ott látható művek beszélnek. Sokszor persze hallgatás volt a válasz, aminek a jelentését azonban jóval a kiállítás bezárása után értettem meg. Mintha a látogatók némaság azt kérdezte volna: lehet-e valaki szakértő Tar élete, sorsa és választásai kérdéseiben?
Tér
A kiállítás nem a MODEM tereiben valósult meg, hanem a vasútállomás mellett lévő huszonnégy emeletes épületben. Az általunknem kiállítótérként tekintett lakás, ahonnét egyébként nem oly régen költözött ki a korábbi lakója, akár Tar Sándoré is lehetett volna. A választás két okból esett e házra és lakásra: „A kiállítás ugyan a MODEM égisze alatt jött létre, de helyszíne a város ikonikus toronyházának egyik 19. emeleti lakása, aminek két oka van. Az egyik, hogy Tar a huszonnyolcadik albérlete után egy hasonló jellegű lakásban lelt »otthonra«. A másik, hogy az épület Tar Szürke galamb című bűnregényének egyik helyszíne.”[2]
Egyszerre életrajzi és egyszerre fikciós hely volt tehát, így tökéletesen megfelelt annak az elképzelésünknek, hogy a kiállítás egyszerre utaljon az író életének néhány momentumára, s egyszerre emeljen be a kiállított alkotások által létrehozott jelentések világába.
A képzőművészeti kiállítások rendszeres látogatói tudatában vannak annak, hogy arról ismerhetik fel, hogy egy tárgy műalkotás vagy sem, hogy hol van kiállítva. Ha múzeumban, galériában vagy bármilyen elismert kiállítóhelyen, akkor művészi alkotásként tekintenek rájuk. E tereket az ún. művészvilág (Danto) hatalmazza fel ennek eldöntésére.
Egyszerűen szólva, ahhoz, hogy művészetnek lássunk valamit, művészetelméleti és művészettörténeti ismeretek szükségesek, vagy olyan intézmények, amelyeknek munkatársai rendelkeznek ezekkel, így megvan a kellő tudásuk az ítélethez, amiben aztán hinni lehet. Ugyanakkor e kiállítóhelyeknek is szüksége van a művészvilágban tapasztalatot szerzett látogatókra. Ahogyan egy mozilátogató vagy egy tradicionális japán színház nézője tudja, mire kell figyelnie és hogyan kell a látottakat értenie, úgy a tárlatok közönsége is tudja, hogyan kell egy kiállított műtárgyat néznie, hogy azt lássa, amit a művészvilág részesekéntlátnia kell.
Esetünkben a hely kíváncsivá tette, egyben zavarba is ejtette a közönséget, mert nem tudhatta, hogyan is kell itt és most eljátszania a művészvilágban már jól ismert szerepét. Nem egy kiállítótérbe léptek be ugyanis, hanem egy személyes térbe. Nemcsak azért, mert Tar életének kiállítás általi megidézése miatt a tudatukban akaratlanul is feltámadtak a személyességhez kapcsolódó képzetek: intim, közeli, közvetlen titkokat is meg lehet ismerni, hanem azért is, mert ott maradtak ez előző lakók tényleges nyomai: a konyhai könyvespolc, az akadálymentesített fürdőszoba, a fal színe és a lámpa. Nem „fehér doboz” volt tehát a kiállítótér, hanem megidézett és valós életnyomokkal teli tér.
Talán ezzel is magyarázható, hogy a múzeumi, galériai tárlatvezetések során tapasztaltakkal szemben aktívabbak voltak a látogatók: kérdeztek, elmondták véleményüket és feltételezésüket. A személyesség képzete csökkentette a szakértő és a laikus, a tárlatvezető és a látogatóközti távolságot. Például egy látogató hívta föl a figyelmünket arra, hogy a bőrfoteles portré akár a modell testbeszéde alapján is értelmezhető, amit aztán a későbbiek során mi magunk is megemlítettünk a tárlatvetéseink során.
Tekintet
Amikor Tar Sándorról kiderült, hogy ügynök volt, kimondva-kimondatlanul azt várták el tőle, hogy árulja el, miért. Jogosnak tekinthető ez az elvárás, hiszen bár lehetséges, hogy magánéleti probléma állt a beszervezése mögött, az ügynöki tevékenysége és a jelentései azonban természetük szerint a nyilvánosságra tartoznak. Nemcsak azért, mert közösségi, társadalmi, morális kérdéseket vetnek fel, amelyekhez hozzá tartozik a bűn beismerése és a bocsánatkérés, hanem azért is, mert joga van mindenkinek tudnia, hogyan használta fel a szocialista állam az ügynökhálózatot hatalma fenntartására és a nép fölötti uralom gyakorlására. Tar azonban élete végéig őrizte a titkát. „Negatív kommunikációba” (Nikolov) menekült és a „tudatos elrejtést” (Simmel) választotta életstratégiaként.
A Keresztury Tibor által készített 2002-es interjúban is azt mondta, hogy „[n]eked sem fogok mindent elmondani”. A titok, a megmagyarázhatatlanság és az érthetetlenség feszültséget és kognitív bizonytalanságérzetet szül a befogadókban. Az írásom elején említett nyugtalan érdeklődés Tar sorsa iránt részben épp ezzel magyarázható. A hallgatásnak azonban ára volt, ahogyan Canetti írta: „Aki hallgat, az nem tud átváltozni. Belső őrhelyén áll, nem tágíthat onnét”. A változtatás helyett a lassú pusztulás következett be.
A látogatókban jelen lévő feszültségnek nap mint nap tanúi lehettünk a tárlatvezetések során. Tőlünk pedig valami megfejtést vártak, valami feloldó magyarázatot. Azonban mi is csak a bizonytalanságainkról tudtunk számot adni, be kellett ismernünk, hogy nem tudjuk a választ. Mindez abban a kontextusban különösen érdekes, amikor a tudásátadás területén a múzeumokban mint feltétlen tekintélyben ma is megbízik a látogatók jelentős többsége. Ugyanakkor, ahogy már volt róla szó, a nem-tudás bevallása a tárlatvezetők és a látogatók közti határ feloldását eredményezte, aminek következménye többek között az volt, hogy felismerték:a kiállítás szerves része a saját tudásunkban való kétely.
Ebben különösen fontos szerepe volt Szilágyi Lenke már említett fotójának, amin a látogatók többsége szerint Tar eltűnésre készen ül a foteljében a fényképész előtt. Kezdetben abból a feltevésből indultak ki, hogy a fotó ablak, ami, ha keveset is, mégis bepillantást enged a képen látható alak fejébe. Nem nagyon zavarta őket, hogy a fotó médium, ami nem ábrázolja a tőle független valóságot, hanem új realitást hoz létre, ami, ha korlátozottan is, de a portréfotók esetében is érvényes.
A portrék esetében ugyanis a modell és a fényképész együtt alakítják a képet, s ezért joggal merült fel az a gondolat, lehet, hogy a kéztartás, amikor Tar a jobb kezével kapaszkodik a fotel karfájába, nem is a saját akaratát tükrözi, hanem a fotós kérte tőle valamiért. Mi azonban, akik az olvasmányaink alapján kialakítottunk valamilyen képet Tarról, mégis a fotóstól független jelentéssel ruházzuk föl a kép szinte minden részletét, ahogyan korábban magam is tettem a fotón látható könyvek kapcsán.
A Tarról szóló történetek ismerete, ezek tárlatvezetésen történő felidézése irányította a képértelmezését. Talán ezért van az, hogy azok a fotók, amelyek esetében nem tudjuk, hogy kit ábrázolnak,és semmit sem tudunk a megörökítettek és a készítés történetéről, többnyire némák maradnak, „benne rekednek saját világukban” (Zrinyifalvi Gábor). Szilágyi Lenke munkáját nézve azonban a kép észlelése és a Tarról szóló történetek együtt aktivizálták a látogatói értelmezéseket. S van itt még valami, ami visszavezet bennünket a titokhoz. Baudrillard szerint a fotókhoz mindig titok kapcsolódik, ami „az esztétikán inneni és túli vidékről származik”. Ez számomra és ebben az esetben azt jelenti, hogy a fotó soha nemcsak esztétikai tárgy, hanem mindig beszivárog belé az élet, amiből kiszakították, miközben persze át is formálta a „megragadott” pillanatot.
A titkot leginkább Tar tekintetében keresték a látogatók, ösztönösen is emlékezve a bölcsességre, hogy a szem a lélek tükre, vagyis az ember tekintete, szeme nem tud hazudni, ezért megbízhatóbban következtethetünk belőle a másik érzelmeire, szándékaira vagy gondolataira. Talán túlságosan is bíztak abban, hogy a tekintetben megláthatják a mögötte meghúzódó elmét az érzéseivel, világérzékelésével és gondolataival. Pedig a kép a múltból megőrzött tekintetből csak a láthatót képes rögzíteni, a láthatatlant nem. A portré tekintete nem nyom, ami valahova vezet, hanem csak a nyom látszata.
A látogatók többsége a tárlatvezetés végére arra a belátásra jutott, hogy a láthatatlan láthatóvá tételéhez és meglátásához nélkülözhetetlenek azok a történetek, amelyek nincsenek rajta a képen. Azért is tűnnek elengedhetetlennek, mert a néző és a képen látható személy közti szemkontaktus létrejötte csak a látogató képzelőerején múlik, ez meg annak ugródeszkáján, a háttértudáson.
Ugyanakkor, ha a korábban írtakra gondolunk, a fotóhoz kapcsolódó titokra és a beleszüremkedő életre, illetve az ezek által felketett nyughatatlan érdeklődésre, akkor mégsem lehet kizárni, hogy a néző viszonyt alakítson ki a portrén szereplő alakkal. Ebben az esetben a fotó a tekintetet nemcsak rögzíti, hanem úgy tűnhet a szemlélője számára, hogy az rászegeződik. Ekkor a kép képes lehet arra, hogy a múltban megszülető tekintetet jelen idejűvé tegye, s a fotón látható alak szeme anéző tekintetére irányuljon, találkozzanak. Ennek következtében a fotó szemlélője ráébredhet arra, hogy az ember inkább talány a másik számára, mintsem bizonyosság. S talán épp ez a talány az, ami nem hagy menekülni, ellépni a kép elől, s elkerülni a szemkontaktust, hiszen, ahogyan Lacan mondja, a Másik talánya elől nincs menekvés.
E talány és titok meglátását, pontosabban ennek feloldását remélték a fotón megképződő tekintettől, és választ a miértekre, valamint feloldást a társadalom peremén élők iránt érzékeny Tar mint író és a titkosszolgálatnak túlteljesítő Tar mint ügynök közötti ellentétre. Az a felvetésem, hogy a művek nem morális cselekedetek, hanem egy esztétikai világlátás termékei, s ezért nem állíthatóak szembe az író életében elkövetett cselekedetekkel, alig-alig talált megértésre. Pedig erre utalnak Tar azon kijelentései is, hogy ő nem képvisel senkit, hanem egyszerűen azokról tud írni, akik között él.
Végül a látogatóknak rá kellett döbbenniük arra, hogy hiába keresik a fotón rögzített tekintetben a választ, mert a bűn nem szubsztanciális, hanem élősködőn rátelepszik egy szubsztanciára, és megrontja azt, épp ezért nem lehet meglátni, csak a működésére valló jeleket és történeteket elmesélni. A bűnnek pecsétje van, elkövetése nem ér véget a véghezvitelkor, hanem folytatódik, mert a bűn szégyene rányomja a bélyegét az elkövető lelkére. Raszkolnyikov hosszú pszichés-testi kínlódás után vallomást tett, és gyötrelmei megszűntek.
Tar viszont valamiért azt választotta, hogy együtt él e bélyeggel, hogy magán viseli a bűn pecsétjét, s nem válaszol a miértet firtató kérdésekre. Talán nem számolt azzal, hogy e pecsét végleg megrontja a lelkét és élhetetlenné teszi az életét. Vagy talán csak nem volt elég leleményes, és a valós érdekeire veszélyes szituációkat nem tudta elkerülni.
Nehéz megérteni, aki a novelláiban oly pontosan látta, mit tesz a kiszolgáltatottság az emberrel, miért nem volt képes azt a saját életében is meglátni, és miért tette belső énjévé azt az én-t, amit azállamhatalom hozott létre benne, azáltal, hogy jelentenie kellett áldozatiról.
Amikor korábbi barátját és támogatóját azzal támadta és gyanúsította meg, hogy ő is ügynök volt, világossá válhatott sokak számára, hogy csak szégyen volt benne, s nem bűntudat. Szégyenérzete akkor van az embernek, amikor rajtakapják valamin, amikor kiderül a titka. A bűntudat ezzel szemben a lehetséges bűn elkövetésére adott reakció, olyan erő, ami nem hagyja, hogy akármit megtegyünk, s továbbálljunk, mintha mi sem történt volna. A bűntudat összefügg mások feltételezhető ítéletével, a szégyenérzet azonban csak a lelepleződés kiváltotta riadalom következménye.Ugyanakkor lehet a bűntudat meglétemellett is érvelni, amit az alapozhat meg, hogy Tar hallgatása ügynökként és íróként ugyanazon évekre esik. Elmondása szerint a lelkiismeretfurdalása késztette némaságra.
A látogatók a gonoszt és a bűntudatot egyszerre keresték Tar portréja tekintetében. De nem találták. Talán azért nem, mert a gonoszt, mivel nem szubsztancia, nem lehet megragadni, csak tetten érni, a bűntudat pedig csak történetekben és nem fotó által rögzített pillanatokban ismerhető fel. Ráadásul a gonosz jelenléte nem kivételes, hanem hétköznapi esemény, ami így szinte észrevehetetlen, pontosabban megnyilvánulása a mindennapokban nem tűnik jelentősnek.
Ezért aztán utólag sema „gonosz banalitásá”-t (Arendt), sem a bűn miatt érzett önvádat nem lehet az akkori tekintetben megtapasztalni, hanem csak a róluk szóló későbbi elbeszélésekben. Ezek azonban Tar esetében hiányoznak.Épp azok a történetek, amelyek szavakba, átadatható szimbolikus formákba fordították volna át azáltala megélt én valóságát. Így aztán sem a látogatók, sem mi, a tárlatvezetők nem tudtunk válaszolni arra a kérdésre, hogy tiszta lehet-emég a tisztátalan tekintet, ami annyit látott.
Jegyzetek:
„…tiszta lehet még a tisztátalan szem, ha túl sokat látott?”
Radu Mihăileanu Életvonat (1998) című filmjében elhangzó mondat töredéke. Itt mondok köszönetet kollégáimnak, akik szóban és írásban segítettek a szöveg végső változatának elkészítésében.
Tar Sándor: “Az vagyok, aki vagyok. Úgyse lehetek más: miért féljek hát felfedezni, ki vagyok?” Debreceni toronyház, 2023. november 11. – 2024. február 11. Kurátorok: Don Tamás és Lakner Lajos. A kiállítás katalógusa:„Az vagyok, aki vagyok. Úgyse lehetek más: miért féljek hát felfedezni, ki vagyok?” – Tar Sándor, szerk. Don Tamás, Debrecen, Modem, 2024.
[1] Deczki Saroltával, Károlyi Csabával, Kovács Zsolttal és Lakner Lajossal.
(Letöltés ideje: 2025. április 20.)
Borítókép: Koppányi Szabolcs / debreciner.hu
