Tökéletesség a tökéletlenségben. Dekonstrukció kontra rekonstrukció. A Budapesti Történeti Múzeum legújabb időszaki kiállítása olyan műveket mutat be a Fővárosi Képtár gyűjteményéből, melyek újraértelmezik a művészek szereplehetőségeit és pozíciójukat a művészettörténeti kánonon belül.
Mint egy archeológiai lelet, amely dekonstrukció áldozata lett, szinte gépiesen bontakozik ki a néző előtt Drozdik Orsolya Chendalier Marie Therese című műalkotása. E nagy méretű installáció, amely 2018-ban került be a Fővárosi Képtár gyűjteményébe, egy új kezdést jelent az intézmény életében.
A képtárban egy intenzív revízió folyik. Ennek köszönhetően olyan művek válnak láthatóvá, melyeknek szerepeltetése lehetővé teszi a művészettörténeti kánonon belüli pozíciójuk átértékelését. Másrészt a tárlat visszatekint a BTM 1977-es kiállításának arculatára, amely először számolt be a formálódó modern gyűjteményről.
Annak ellenére, hogy egyes művek szakmai kiadványokon és kiállításokon keresztül ismertek voltak, a tárlat összességében egy szigorúan áttekintő kronologikus struktúrával rendelkezik, s ezt hét szekción keresztül teszi áttekinthetővé. E tárlat az 1800-as évek második felétől a 2010-es évekig viszi végig a magyar modernizmus kibontakozását és ellentmondásokban gazdag fejlődését.
Az első, A századvég művészete című szekció lényegre törően vezeti be a látogatót abba a különleges menü-be, melynek előétele Csók István, Ferenczy Károly, és Rippl-Rónai József festményeiből áll.
Ferenczy Károly (1862–1917): Herrer Cézár és neje, 1904, olaj, vászon, 91×94 cm
A második szekció ezzel szemben a századelő „útkeresései”-vel foglalkozik, melynek legismertebb (Czóbel Béla, Márffy Ödön, Nemes-Lampérth József, Uitz Béla, Berény Róbert, Vaszary János) tagjai mellett a női művészek (Kövesházi Kalmár Elza, Kósa Györgyné Molnár Mária) és a magyar kubizmus (Szobotka Imre) egyik képviselőjének munkáját is láthatjuk. Valószínűleg a kurátorok azt próbálták elérni, hogy a női művészek munkái mindenképp a művészettörténeti kánonon belül jelenjenek meg, s így visszanyerhessék elvesztett pozíciójukat.
Bortnyik Sándor (1893–1976): Női arckép (Gáspár Endréné), 1921 körül, olaj, vászon, 98×69 cm
A harmadik szekció Művészet a két világháború között címmel szintúgy egy holisztikus szemléletet ad át a magyar művészeti élet színes palettájáról, viszont itt a centrum-periféria elve érvényesül. Ennek fényében a Szőnyi-kör, a Római iskola, a Gresham–kör, s az Ecole de Paris képviselőinek munkái egy térben jelennek meg, viszont a női művészek kiváló munkái (Lesznai Anna, Földes Lenke, Gross‑Bettelheim Jolán) elkülönülve, szinte rejtőzködve bukkannak fel a látogatók szeme elől. Emiatt nincs kizárva, hogy egy kiterjedtebb térben érdemesebb kísérletezni a művek elrendezésével.
Ország Lili (1926–1978): Vízió / Prágai zsidó temető, 1968, olaj, bronzfesték, farostlemez; 50,5×60 cm
A negyedik, Béke, békétlenség, konszolidáció címet viselő szekció annyiban kapcsolódik az előzőhöz, hogy a pluralizmus elve itt is szintúgy érvényesül. Nemcsak az Európai Iskola, vagy a magyar szocreál műalkotásai, hanem a szoc-modern művek is megmutatkoznak a nézők előtt (pl. Hincz Gyula Népek barátsága című falikárpitja, Pátzay Pál Raoul Wallenberg-emlékműterve, vagy Kerényi Jenő Felvonulók című bronzba öntött pályaterve). Ezek segítik az látogatót abban is, hogy a város művészeti értékeit jobban megismerhesse.
Az ötödik szekció, Az 1960-as, 1970-es évek művészete ezzel szemben változatosabb képet nyújt a magyar modern művészet ellentmondásokban gazdag megnyilvánulásairól. Itt már megjelennek az Iparterv-generáció (Keserű Ilona, Lakner László), a Pécsi Műhely (Hopp–Halász Károly), és a roma polgárjogi mozgalom (Péli Tamás) reprezentáns alakjai. Ezekkel együtt a magyar modernizmusnak olyan fontos képviselőinek művei is megjelennek, akik a női művészek (pl. Ladik Katalin) sorait erősítik, s a magyar neoavangárd nemzetközi reprezentánsaihoz (Maurer Dóra) tartoztak.
Csernus Tibor (1927-2007): Nádas, 1964, olaj, vászon, 134×152 cm
Ezzel szemben az 1960-as és 1970-es évek magyar modern realista művészet képviselői (pl. Mácsai István) teljesen ki vannak zárva a kurátori koncepcióból. Ezt követően a hatodik és a hetedik szekció igazi meglepetést okoz a néző számára.
A hatodik az 1980-as és a rendszerváltás utáni évek magyar művészeti palettáját mutatja be, melynek premisszája az „új szenzibilitás” című fogalomban nyilvánul meg. Ennek függvényében olyan műveket látunk, melyek a magyar transzavantgárd festészethez (pl. El Kazovszkij), a rendszerváltás utáni fotócentrikus konceptuális gondolkodásmódhoz (pl. Koncz András, Eperjesi Ágnes és Kristóf Krisztián munkái), és a rendszerváltás utáni generációk (pl. Trapp Dominika) vizuális eszközkészletének pluralizmusát képviselik.
Az utolsó teremben Az ezredforduló után címmel pedig a kortárs művészeti nyelvezeten belüli kérdéskörök érdekelték a kurátorokat, s emiatt a műalkotások kiválogatását olyan témák is befolyásolták, mint pl. a nőművészet (Reigl Judit), az új szobrászat kérdéskörei és az avantgárd szubkultúra művészeti eseményei.
A BTM legújabb kiállítása nemcsak a kiállított anyag szemszögéből, hanem a koncepció terén is változatosan mutatja be a fővárosi művészeti élet különböző aspektusait. Ennek köszönhetően az új állandó kiállításon belül egy másfajta áttekintést kap e kvalitásos gyűjtemény, amely bármelyik európai múzeumban is megállná a helyét.
A szerző a mosonmagyaróvári Hansági Múzeum Képző- és Iparművészeti gyűjteményének kurátora.
