Mi pedig megérdemeljük…
Egy kiállítás arról, amit el akarunk felejteni, pedig valójában emlékeznünk kellene rá. Ha egy szóval akarnám összefoglalni Wolf Vostell és Boris Lurie művészetét, akkor azt választanám, hogy „aletheia” (el-nem-felejtés). Az igazság fogalmának görög verziója szemben áll az igazság latin megfelelőjével, a „veritas” -al – amelyen a mi igazság szavunk is alapul – szemben áll a puszta tényszerűséggel.
Amiről Vostell és Lurie „mesél” azok nem a tények, hanem a valódi igazságok. Műveiken a tényeket egymás mellé helyezve fedik fel azt az igazságot, amit nem szabad elfelejteni, és mutatnak rá, hogy a tények igazsága gyenge lábakon áll, minden értelmezés kérdése.[1]
A Ludwig Múzeum kiállításán – „Művészet a soá után”[2] – Wolf Vostell és Boris Lurie munkásságát és alkotói barátságát mutatja be. Személyükben két nagyon eltérő hátterű alkotó nyilvánul meg, akik egymás felé közeledve hasonló vizuális nyelven fejezik ki magukat és a témáik is találkoznak. A kiállítás fő témája, mint ahogy a címe is mutatja a holokauszt, illetve utal arra a dilemmára, hogy egy ilyen tragédia után, hogyan lehet egyáltalán – különösen a művészet nyelvén – megszólalni. A német Vostell a „bűnös” fél örököseként próbálja a művészetével helyreigazítani az ősök hibáit, tükröt tartani, felhívni a figyelmet azokra a tendenciákra, amelyek egy ehhez hasonló tragédiához vezethetnek. Művei felkiáltójelek, útjelzők, az ellenállás táblái. Ellenállást hirdet a propagandának, a politikai megtévesztésnek, a háborúnak. Lurie pedig a holokauszt túlélőjeként, a túlélő bűntudatával és az átélt traumák által terhelt alkotóként a művészi kifejezésmód segítségével keres szökésvonalakat. Egyfelől a személyes traumák feldolgozására (koncentrációs táborok szörnyűségei, a család nőtagjainak – édesanyja, nagymamája, lánytestvére – elvesztése), melyet nehezített az az egyetemes hallgatás, az a csend, amelyet maga körül érzékelt.
Mindkét alkotó számára létszükséglet, hogy kimondja a kimondhatatlant, ez szinte létfeltétel, az őrület elkerüléséhez, ki kell fejezniük mindazt, aminek tanúi voltak és amelyet a világ nem hajlandó visszatükrözni számukra. Vostell és Lurie ezen a ponton találkozik, mindketten emlékeztetnek arra, amit a világ a kollektív tudattalanjába próbál száműzni, azokra a borzalmakra, amelyekért az emberiség közösen felelős. Műveik a háború utáni világ látszólagos optimista, élvhajhász, a tömegtermelésbe és a fogyasztói társadalomba menekülő emberiség kritikái, melyet ars poetikájuk szerint a művészet is kiszolgál, például a műkereskedelem és a pop-art megjelenésében. Erre válaszul hozzák létre a No!Art mozgalmat, melynek példáit ezen a kiállításon is megtekinthetjük. Alkotásaik erős vizualitást használnak, harsányak és polgárpukkasztók, mindez válasz, ellenállás a közönnyel és kényelmes posvánnyal szemben, amit maguk körül láttak.
A kiállításon e két művész munkái kerülnek párbeszédbe. A felvezető terem után, ahol a kiindulópontot – a két életutat és barátságukat ismerhetjük meg – a következő térben (Kollázs-montázs-dekollázs) hatalmas festményekkel és kollázsokkal találkozunk. Ez a technika mindkét életmű fontos jegye, ezzel a kifejezési formával tökéletes vizuális eszközt találtak arra, hogy megfogalmazzák mondanivalójukat.
Az egyik első kiállított mű Wolf Vostell Peter Fechter című képe, amely a berlini fal abszurditására reflektál és emléket állít (ez az indíttatás Vostell esetében visszatérő jelenség) Peter Fechternek, akit akkor lőttek le, amikor megpróbált Kelet-Berlinből nyugatra szökni. A festményen a második világháborús képek – amelyek különböző pozícióban többször megismétlődnek – és festői részletek alakítják egy káoszos masszává, melyben a különböző események kavarognak, ezekidőrendisége nem megállapítható, nem fűzhető fel egyetlen egyértelmű narratívára. Olyanok, mint a traumák után maradó kontrolállhatatlan emlék-kép betörések. A kép ettől mozgalmas és filmszerű.
Boris Lurie nagyméretű alkotása az „Emlékeztető az USA-nak. (Frizurák)” (1963), esetében szintén alkalmazza a kollázs technikát. Ezen a képen a vizuális megjelenés és a cím kölcsönhatásából születik meg az a markáns üzenet, amely során az egymás mellé, egymásra rétegződő különböző elemek káosza, az egymásra kiabáló tények összerendeződnek és új értelmet nyernek. A festményen láthatunk divatos frizurás hölgyeket, sokat mutató pin-up lányokat, fekete-fehér rajzokat, újságkivágatokat, a koncentrációs tábort túlélő férfiak csoportfotójával, mindezt határozott, színes felületek fogják közre és mossák egybe túlstimulált kavalkáddá, és időnként közbe ordít egy NO felirat.
A kép egyszerre emlékeztető és kritika is. Emlékeztet arra, hogy a tömegkultúra képdömpingje által okozott médiazaj megakadályozza, szinte ellehetetleníti, hogy meglássuk a lényeget, megtaláljuk a fókuszt és felállítsuk a prioritásainkat, mert az érzékeinkre akar hatni, manipulál és ezzel elfedi a valóban fontos dolgokat. A kollázs egyes rétegei mind egy-egy új értelemzési horizontot nyitnak. A frizurás nők képviselik az „amerikai álom” illuzórikus tökéletességre törekvését, az eufemizált nőiességet, elfedik azokat a tabukat, melyek ott járnak a nyomában, amellyel nem hajlandó szembenézni, például a szexizmust, a rasszizmust. A pin-up lányok egyszerre mutatnak rá erre a tendenciára, és fedik el a még nagyobb borzalmat, a holokauszt emlékét, a háború emlékét. Azonban az erotikus női fotókat Lurie nem csak azért használja fel a képhez, mert rá akar mutatni arra, hogy ez a valahol tabusított, de mégis a tömegkultúra részeként felpörgő iparág (az élvezet, ami elfeledteti az emberiség kudarcát), hanem párhuzamba is állítható vele.
A lányok a fotókon, nem személyek, nem egyéniségek, hanem testek, húsok, tárgyak. A tárgyiasítással elveszítik ember voltukat, nem érző lények, bármi megtehető velük. Ugyan ez az attitűd figyelhető meg a holokauszt tragédiája esetében is. A nácizmus ideológiája mentén az üldözöttek is az ember fogalmából kiszakított létezőkké váltak[3], ugyanúgy testekké, húsokká, tárgyakká lettek (mint a fent említett lányok), az absztrakció ezen a fokán már csak megoldandó problémák, elvégzendő feladatok, számok lettek egy papíron. Nem érző, emberi lények, nem egyenrangúak, kizártak, így, ebben az instrumentális viszonyban „jó lelkiismerettel” mindenki „csak a munkáját” végezte.[4] Erre is mutat rá Karl Jaspers és Hannah Arendt közös könyvükben, és Arendt ezt nevezi a „gonosz banalitásaként” ismert jelenségnek.[5] Lurie és Vostell többi munkájában erre a lehetetlen absztrakcióra igyekszik rámutatni, figyelmeztetni, hogy ez bárhol, bármikor és bárkivel megtörténhet.
Lurie ezen képén is megjelenik a női haj, hajfürt motívuma, ami végigvonul több, a holokauszt témájához készült alkotásán. A holokauszt felől olvasva ez többletjelentéssel bír. Egyrészt utal a női rokonok elvesztésének tragédiájára, másrészt, arra a koncentrációs táborokban bevett szokásra, hogy lenyírták az emberek haját és mint oly sok mindent (hamu, bőr stb.) az instrumentális viszony értelmében ezeket fel is használták, termékeket készítettek belőle, ez áll szembe az amerikai divatlapok frizuraképeivel. Lurie számára felfoghatatlan élmény, hogy minden megy tovább, Amerikában nem változott semmi, mintha mi sem történt volna. Pörögnek a divatlapok, szaladgálnak a tökéletes hajú nők az utcán, mikor a világ másik felében mindez megtörténhetett, valaki mindezt megtehette és ezt a „többiek” nem akadályozták meg.
A NO!Art munkák esetében a művészi attitűd rokon az elsősorban a zenéhez köthető punk szubkultúrával, melynek indulása ugyanúgy az 1970-es évek New York-ja, mint ahol Lurie is élt ekkoriban. A punk ismert szókimondásáról – társadalmi és politikai értelemben egyaránt – megosztó és szándékosan polgárpukkasztó provokatív hozzáállásáról, melyben a társadalmon való gúnyos kacagás, a groteszk helyzetek felnagyítása mind lételem. Mindezek azonban nem öncélúak, hanem törekvés a figyelem felhívására, a problémák kimondására, melynek során a befogadónak rá kell jönnie, hogy nem lehet mindig a szőnyeg alá söpörni a dolgokat. Közös bennük az elemi energia, ami a dühből fakad és ez a düh az, ami az alkotóerőt táplálja, ami egyszerre pusztít és alkot, kérdőjelez meg és ezáltal lehetőséget teremt az új válaszok adására. Vostell és Lurie művészete abszolút illeszkedik ebbe a gondolkodásmódba, ennek a hozzáállásnak köszönheti felforgató (szubverzív) erejét.
A Kemény szavak, sorozat „Teher” (Load, 1972) című darabján, a LOAD felirat hátterében egy hullákkal teli vasúti kocsi látható. A teher szó kétértelmű, egyszerre jelenti azt, hogy ezek a valaha volt emberek, a hatalom gyakorlóinak útban voltak, problémát jelnettek és most még a hullák eltakarítása is egy további teher számukra. Itt újra felmerül a tárgyiasítás problematikája, ezek a testek szállítmányok, azaz már nem emberek. A kép jelöli azt az emberre nehezedő lelki terhet is, hogy ilyen események, ilyen bánásmód, az emberi méltóság teljes sárba tiprása megtörténhet. A múlt terhét a túlélőknek és a tetteseknek is viselnie kell. A kép azért is hat sokkolóan, mert szembesít az élet puszta kegyetlenségével az emberi természetet a maga meztelenségében mutatja meg.
Lurie gyakran emel ki egy-egy fotót és csak a címadás gesztusával teszi azt saját műalkotásává. A vasúti teherkocsiról készült fotót újra felhasználja önmagában, csak megtoldja egy címmel: „Nyitott teherkocsi, asszemblázs, 1945, Adolf Hitler műve”. Lurie és Vostell esetében fontos szerepe van a címeknek, címadásaik gyakran agresszívek, szókimondók. A provokáció, itt sem önmagáért való, hanem célja, hogy áttörje a hallgatás üvegfalát, hogy a befogadót kizökkentse nyugalmi helyzetéből és állásfoglalásra késztesse. Hasonló típusú mű Lurie-tól az „Egy happeningből, 1945, Adolf Hitler műve”, ahol egy férfiról a koncentrációs táborban készült fotót egészít ki a címmel. Ez a két mű azért különösen provokatív, mert mindegyik kép valójában, már önmagában is borzasztó, azonban az új címekkel együtt, avantgárd művészi tevékenységnek tünteti fel az emberek lemészárlását, ezáltal is fokozza az abszurditást, amivel valójában a világ groteszkségre mutat rá.
A Vasútkollázs (Vasút Amerikában) (1963 körül) szintén a „Teher” című kép hátterében látható fotót alakítja át. A kép közepére egy háttal álló, vetkőző pin-up girl fotóját ragasztotta fel Lurie, emellett balra fent újra megjelennek a különböző színű, rajzolt hajtincsek is. Talán ez a kiállítás egyik legmegbotránkoztatóbb és legnagyobb hatással rendelkező műve. De vajon miért az? Mit mond ez a kép?
A képet szándékosan komponálta meg ezekből a zavarba ejtő, látszólag össze nem tartozó képekből és szöveginformációkból. Elsőre meglátjuk az egyértelműen felkínálkozó, hátulról látható női alakot, aztán felfogjuk, hogy a háttérben a holokauszt áldozataink a maradványai láthatók, aztán megbotránkozunk (-nánk, ha már nem láttuk volna Lurie többi művét, remélhetőleg mire eddig eljutottunk a kiállításon, kellő vizuális kiképzést kaptunk). Mégis, hogy kerül ez a két dolog egymásra, egymás mellé, vagy inkább egymás helyébe? És akkor ott van még a cím, ami egyértelmű provokáció Amerika felé (is). Tárgyiasított testek jelennek meg mindkét esetben, amelynek aktusát csak egy fölöttük hatalommal rendelkező személy teheti meg, ez a tett agresszív, valamilyen dühből vagy félelemből fakad (ugyanúgy dühöt és félelmet szül) és a szexualitás nem, mint intim viszony jelenik meg ezeken az erotikus fotókon, hanem elidegenített, lelketlen és tárgyiasított és hatalomból fakadó. Ahol hatalom van ott megszűnik a szeretet és megszűnik a lehetősége a mellérendelésnek csak a hierarchia számít.[6] A fenék mutatása pedig a hatalom kigúnyolása is, tehát nem véletlen a fotó kiválasztása.
A képen megjelenő hajtincsek további jelentéseire világíthatunk rá, hogyha a hagyományból indulunk ki, miszerint a női erő, hatalom szimbólumaként jelenik meg a haj vagy hajkorona és az attól való megfosztás, a megszégyenítést, a hatalom elvesztését, és ezáltal a tárgyiasíthatóságot is megjelenítik. A magyar nyelvben is találunk erre különböző kifejezéseket, amikből érdemes kiindulnunk, az egyik ilyen a „hajadonfőtt” – melynek jelentése, hogy fedetlen fővel, de a szó beszédesen magában foglalja, hogy fedetlen fővel, kiengedett hajjal járó a nő, nem tartozik senki alá, nincs férje, tehát hajadon. A másik ilyen szófordulat a „bekötik a fejét”, azaz „férjhez megy” kifejezés, ami szintén visszautal erre a régi szokásra, hogy a férjes asszonyok már főkötőben/kalapban jelentek csak meg nyilvánosan. A hajtincsek a női autonómia szimbólumaiként jelennek meg, aminek az elvesztése elembertelenedéshez, tárgyiasításhoz vezet.[7] Az imént tárgyalt képek egymáshoz közel vannak kiállítva, így az egyes jelentések önmagukban és egymással párbeszédben is jobban kibomlanak.
Boris Lurie No bőröndjei és ládái is ebben a térben kaptak helyet. Ezek is a NO!Art jegyében készültek. A „No bőrönd” esetében egy valódi bőrönd lett átalakítva, „kidekorálva” kollázs technikával és festéssel. Ismétlődő (láger) fotók és a már jól ismert feliratok (no, anti-pop, no more) mellett a sárga csillag is többször feltűnik rajta. Ismerve Boris Lurie költözésekkel teli, viszontagságos életét, nem nehéz az életút metaforájának látni ezt a megviselt, zúzódásokkal, billogokkal teli bőröndöt. Szokás szerint zavarba ejtően kétértelműek Lurie vizuális üzenetei, egyfelől értelmezhetjük, mint saját identitásának kifejeződését, azonban tekinthetünk rá úgy, mint arra a felületre, amelyen a külvilág, mások nyomot hagytak és a valódi én, a valódi élet pedig el van zárva, nem megközelíthető, rejtett, emlékeztet arra, hogy „ne ítélj kívülről!”. A bőrönd, mint egy élet terhe, egy sors terhe is megjelenik, felmutatja azokat a történéseket, amelyeket át kellett élnie, és amelyekre egy hatalmas nemet mond.
Mivel sok képet készített különböző technikákkal (kollázs, festés) nőkről, különösen erotikus helyzetben lévő nőkről, melyek a többi alkotásához hasonlóan provokatívak, sokkolóak ezért a kiállításon külön szekció foglalkozik Boris Lurie nőkről készült képeivel (Lurie és a nők). Az átélt traumák, a női családtagok elvesztése, mind érzékenyebbé tették őt ezekre a problémákra, másrészt a tárgyiasítás, a visszaélés a kapott (vagy sokszor engedély nélkül megszerzett) hatalommal azok a gondolati síkok, amelyek foglalkoztatták.
A „Szétszabdalt nők” sorozatból több mű is látható a kiállításon. A képeken torz, női aktok jelennek meg, kicsavart testtartásban. A cím, ugyanúgy, mint korábban segít eligazodni ebben a vizuális tébolyban. A szétszakítottság, szétszabdaltság nem csak a fizikai fájdalomra utal, hanem ez is többértelmű. A kiszolgáltatott, hatalomtól megfosztott pozícióban (pl. szexuálisan átélt traumák esetén) a tudat gyakran eltávolodik a testtől, így védekezik. Az egyén elszakad a valóságtól, ezért is van, hogy az igazán traumatikus eseményekre az áldozatok gyakran nem emlékeznek. Mindezek a gondolatok visszavezetnek azokhoz az alapkérdésekhez, amelyek az egész kiállítás során újra és újra felmerülnek, a trauma, a felejtés, az emlékezés, a hatalom, a koncentrációs táborban elkövetett bűnök.
A kiállításon megtekinthető Boris Lurie-ról egy 55 perces dokumentumfilm, melyet mindenképp érdemes megnézni, mert segít eligazodni ebben a felfokozott vizualitásban. Illetve egy egész terem a témában való mélyebb elmélyülés segíti, átlapozhatók a két művészre vonatkozó legfontosabb katalógusok és egymással folytatott levelezésükbe is beleolvashatunk.
Wolf Vostell munkái nem csak a holokauszttal, hanem általában a politikai hatalommal, háborúval, traumával, depresszióval is foglalkoznak. Az egyik legikonikusabb kiállított műve a „B52 Ajakrúzsbombázó”. A szitanyomaton a repülőgépből kihulló bombákat rúzsok helyettesítik. Ezen az alkotáson keresztül is megmutatkozik az a szellemes humor, amivel Vostell (és Lurie is) gyakran felforgatja a világot, illetve itt is előkerülnek a hatalom, a csábítás, a szexizmus és a háború összekapcsolódó fogalmai, melyek mind kétélű fegyverek, élni és visszaélni is lehet velük. Az ehhez hasonló képek, azáltal, hogy szándékoltan többértelműek, túlmutatnak önmagukon és a befogadót arra késztetik, hogy megtalálja saját válaszait és egy kicsit jobban megértse önmagát is.
Művészetük nem csak a holokausztról szól, hanem az ember, az emberiség kudarcáról, a humanizmus bukásáról. Univerzális kérdéseket tesznek fel a holokauszt tematikán keresztül, hogyan lehet, hogy az ember képes egy ilyen világot maga köré teremteni, hogyan lehet ezt csendben és hallgatagon tűrni? Művészetük válasz arra a kérdésre, hogy mit lehet tenni, hogy ne őrüljünk meg, ha olyan „titkok” tudói vagyunk, ha olyan történéseket láttunk, éltünk át, amelyeknek nem volna szabad lehetségesnek lenniük. Számukra egyértelmű, hogy nem lehet hallgatni, hogy helyette kiabálni kell, hogy szabad ezért dühösnek lenni és ebből a dühből táplálkozva konstruktívan olyan világot építeni, ami tisztában van a múltjával és ezáltal egy olyan új alapja lehet a jövőnek amire érdemes építkezni.
Lábjegyzet:
[1] Martin Heidegger A műalkotás eredetében használt igazságfogalma alapján. Heidegger, Martin: A műalkotás eredete, Ford. Bacsó Béla in: Rejtekutak, Budapest, Osiris kiadó, 2006, 9-70.o.
[2] Boris Lurie& Wolf Vostell. Művészet a soá után, 2023. március 31. – július 30., Ludwig Múzeum – Kortárs művészeti Múzeum, Budapest, https://www.ludwigmuseum.hu/kiallitas/boris-lurie-wolf-vostell-muveszet-soa-utan
[3] Horváth Márk - Lovász Ádám - Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai, Ember, embertelen és ember utáni, Budapest, PRAE.HU, 2019
[4] Szapora Márk Aurél: A poszthumanizmus jelentősége – Recenzió: A poszthumanizmus változatai, Ember, embertelen és ember utáni, in: laokoon.hu, 2021, https://laokoon.hu/szapora-mark-aurel-a-poszthumanizmus-jelentosege-recenzio-a-poszthumanizmus-valtozatai-ember-embertelen-es-ember-utani/
[5] Jaspers, Karl-Arendt, Hannah: A bűnösség kérdése – Szervezett bűnösség és egyetemes felelősség, Ford. Csejtei Dezső, Juhász Anikó, Noran Libro, 2015; Hannah Arendt: Eichmann Jeruzsálemben, Ford. Mesés Péter, Budapest, Osiris kiadó, 2000
[6] Feldmár András: Félelem, düh, agresszió, szex, Budapest, HVG Könyvek, 2016
[7] A haj és a nőiesség, női szerep, hatalom viszonyának ábrázolására példa Guiseppe Tornatore Maléna (2000) című filmje, ahol a nő állapot változásait a haj változásaival is ábrázolja. A háborús tematika miatt is kapcsolódik a kiállításhoz, igaz, hogy más szempontból foglalkozik ezzel a kérdéssel.
