A Szépművészeti Múzeum Kicsiny Balázs kortárs magyar képzőművészt kérte fel, hogy a Rubens, Van Dyck és a flamand festészet fénykora című kiállításhoz készítsen egy helyspecifikus, a kiállítótérben integratívan elhelyezett műalkotást, amely kortárs szemszögből reflektál egy 17. századi témára.
Rubens telített képi világa, összetett szimbólumrendszere, allegorikus nyelvezete sok szempontból távol áll a ma emberének vizuális normáitól. Ugyanakkor a 17. századi mester mégsem annyira idegen a 21. században, mint azt elsőre gondolnánk. Rubens világlátottságának, kimagasló műveltségének és saját korát megelőző, egyfajta „montázsoló” alkotói módszerének köszönhetően nem csupán technikailag, de eszmeileg is mutat rokonságot korunkkal. Számos olyan, ma is aktuális kérdést fogalmazott meg, mint a pusztítás és a teremtés, a birtoklás és az elvesztés konfliktusa, az ember vágyódása az örök béke után, a szépség varázsa, a tudás tisztelete, az elődök alkotásainak újraértelmezése, a hatalom és a szuverén, gondolkodó egyén viszonya, a művész mindenkori társadalmi státuszának vizsgálata, illetve a halállal való szembenézés és a végzettel való megbékélés nehézsége. Vannak kérdések, amelyeket minden korban újra és újra feltesz az emberiség, és az adott kor tudásának, világképének megfelelően próbál meg velük kapcsolatban kétségbevonhatatlan válaszokat megfogalmazni. A válaszok azonban az idő haladtával rendre megkérdőjeleződnek, kritika tárgyává válnak, felülíródnak, eltűnnek, de adott esetben eredeti intenzitásukban ismét hangsúlyt kapnak. A művészet történetében számtalan olyan művet ismerünk, amely későbbi korok művészeit arra ihlette, hogy az adott alkotást valamilyen formában saját művészetükben újraidézzék. Az idézés a legtöbb esetben nem puszta másolást jelent, hanem valamilyen tartalmi, formai, esztétikai szempontú vizsgálatot, és ennek folyományaként újrakomponálást, újraértelmezést. Rubens az antikvitás és a reneszánsz emlékeit idézte („vágta ki” eredeti képi kontextusukból és illesztette őket újra össze olykor szokatlan módon egy- egy saját képén); művészete pedig az őt követő évszázadokban adott számos művésznek inspirációs vagy éppen kritika tárgyává tevő forrást (többek között Jean Antoine Watteau, François Boucher, Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Pierre Auguste Renoir, Aristide Maillol, Vincent van Gogh, Paul Cézanne vagy Leon Kossoff számára).
Kicsiny Balázs Végső vágás a képek birodalmában című művének esetében is egy többszörösen összetett Rubens idézettel állunk szemben, ám ez sokkal inkább átiratnak vagy parafrázisnak nevezhető. Az idézetek láncolata a Kr. e. 3. századból indul, egy akkor Görögországban készített márványszobor kapcsán, amelynek témája és rendeltetése is ismeretlen, sőt maga az eredeti szobor is csak a Kr. u. 2. században készült római másolatnak köszönhetően vált ismertté, amelyet ma Afrikai halász (Haldokló Seneca) címen a Louvre gyűjteményében őriznek. A torzót – amikor a 16. században Rómában előkerült – egy reneszánsz kútra helyezték rá, egyrészt ezzel palástolva a „testi hibát”, másrészt így adva kortárs magyarázatot a figura kilétére (Seneca halála saját fürdőkádjában). A lábak hiánya, az alak mellett talált karok önkényes hozzáillesztése a testhez, valamint a további utólagos kiegészítések miatt a figura pontos testtartására és rendeltetésére csak következtetni lehet. Az antik torzó és a későbbi, teljesen más funkcióra szánt tartóedény „összeillesztése” a legkevésbé sem harmonikus: a két rész között mind arányban, mind szobrászati megfogalmazásban erős a kontraszt.
A 17. században Rubens felhasználta ezt az – akkor még egyértelműen Senecának tartott – alakot A haldokló Senecát (1612–1613, München, Alte Pinakothek,) ábrázoló festményéhez, és számos rajzot is készített a figura különleges, nem kimondottan természetes testtartásáról. Rubens esetében többről van szó, mint másolásról: változtatott a figura megjelenésén és az ábrázolt jelenet tartalmán is módosított. Így igazította a témát és annak megfogalmazását saját korának erkölcsi és képi normáihoz. Egyfajta montázst hozott létre: sokalakos, dinamikus, drámai jelenetet alkotott egy magányos, haldokló (?) öregembert mintázó szoborból. A római kori márványszobor, illetve Rubens festménye (és rajzai) után számos metszet készült a 17. században, amelyek szintén különböző szempontú idézetei az eredeti márványszobornak. Ebbe a sorba illeszkedik most ez a Kicsiny Balázs által készített alkotás is, amelynek a fentieken kívül van még egy további forrása is, még pedig Rubens egy másik Seneca ábrázolása, A filozófus Seneca mellképe (1614–1615, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe).
Kicsiny Balázs: Végső vágás a képek birodalmában 2019
Életnagyságú figura, vasváz, purhab tábla, gombostű, tépett papírdarab, fatábla, digitális nyomat, fakeret, olló, zománclavór, fekete kubus, vegyes technika; 230 × 120 × 90 cm A művész tulajdona
Műtárgyfotó © Simon Zsuzsanna, Bognár Benedek
© Kicsiny Balázs
Kicsiny művében kiemelt szerepet kapnak a „senecai” szuggesztív expresszív szemek, amelyek eredetileg is – mind a két Seneca festményen, mind pedig az Afrikai halász (Haldokló Seneca) szobor arcán – ugyanannyira természetellenesen hatnak; pontosan hová is néz az alak? Lát egyáltalán? Kicsiny Balázs az eredeti szobor mesterkélt, ellentmondásos testtartását alapvetően megtartotta, de saját figurájának mindkét kezébe nagy méretű szabászollót helyezett, és karjait olyan tartásba mozdította el, mint aki éppen feldarabolja a saját magára vízszintesen, ágyékkötőszerűen „ráhúzott” festményt – Seneca portréjának méretarányos reprodukcióját – és az alak nyakába akasztott ugyanazon kép keretét. Az Afrikai halász (Haldokló Seneca) 21. századi szoborparafrázisának eredeti felülete nem válik láthatóvá a néző számára, mivel azt különböző Rubens művek reprodukciójának kivagdosott darabjai borítják be. A reprodukciódarabkákat – amelyek kollázsszerűen, kissé lebegő tollakra emlékeztetően fedik be a plasztikát – gombostűk erősítik a szobor felületére, így képezve a tüskeszerű kiállásokkal Szent Sebestyén telenyilazott testét is megidéző, „vérontásra” (értsd itt: képrombolásra) utaló látványt a teljes alakon. A reprodukcióknak az alakra pehelyszerűen „ráhulló” képözönéből egyedül Rubens A filozófus Seneca mellképének szempárja világlik ki. A Haldokló Senecát ábrázoló festményen szereplő vérrel és vízzel teli „kádat” a kortárs objekt esetében zománclavór váltja fel – így utalva saját korunk összefüggésében az antik szobor versus reneszánsz kút, illetve a rubensi képen is látható drámai alak versus bizarr tálka közötti dichotómiára. A zománclavórban a szobortestről már lehullott, felvagdalt Rubens reprodukció darabkák gyűlnek össze. Ezek a banális részletek akár burleszkké is tehetnék az alakot, ám mégis inkább csendben, döbbenten figyeljük, hogy mi lesz cselekedetének végső kimenetele. Vajon valóban teljesen tudatosan, most itt előttünk, ilyen könnyed egyszerűséggel, csak úgy megsemmisíti magát? (Vagy Senecát? vagy Rubenst? vagy általában a művészeteket? vagy az egész múltat?) Valóban már csak a végső vágás hiányzik, hogy az alak teljesen apró képek darabjaira hulljon, és örökre elvesszen azok végtelen birodalmában? De ki ez az alak valójában?
Kicsiny alakja egyszerre statikus és dinamikus, konkrét és általános, megfogható és megfoghatatlan, jelen idejű és múltbéli, ahogy esetenként Rubens alakjai is. A figura minden furcsasága és látszólagos dinamizmusa ellenére határozottan rendet sugall, tekintélyt parancsol. Az alak ön és képpusztító, teljesen tudatos tettének még nagyobb hangsúlyt ad, hogy mindezt demonstratívan egy emelvényen, egy fekete kubuson állva teszi, amely utal az antik szónoklás pódiumára is.
Kicsiny Balázs alkotása mindenfajta térből és időből kiszakított, és a végső megsemmisülés előtti utolsó, vákuumszerű pillanatot ragadja meg, nem a múltat idézi meg. Alapvetően nem Rubensről és Senecáról, nem a (neo)sztoikus tanításokról, nem a 17. századi képiségről/képnélküliségről, nem a művészettörténet felszámolásáról, hanem Kicsiny Balázsról és a 21. századról, azaz rólunk és a jelenünkről szól, amelyben a különböző képi és írásos hagyatékokat, művészettörténeti emlékeket nem csupán lezárt egységeknek tekintjük, hanem olyan nyitott lenyomatoknak, amelyeket újból és újból átértékelünk, újraolvasunk, újranézünk és adott esetben más megvilágításba helyezünk. Ebben az értelemben kerül a kicsinyi szobormontázsban a tekintet a középpontba: a nézés és a látás között tátongó szakadékot, a vizuális művészeteknek a társadalomban betöltött láthatatlan pozícióját vizsgálva. A reflektáltság, az ellentmondásokra való rávilágítás és a mindenkori modernitás iránti igény megfogalmazása adja ennek a műnek az erejét. A mű kapcsán nem csupán a rubensi képkonstruálás antagonizmusai, a 17. századi festőóriás társadalmi szerepei és koronként változó megítélései, vagy Seneca életvitele és tanításai közötti kontraszt, a filozófus egyszerre pátosszal és esetlenségekkel teli halálának mozzanatai sejlenek fel előttünk. A mű eszünkbe juttatja az egyén (a művész) belső konfliktusait is, amit a mindenkori ember érezhet saját korában, vagy az elmúlás előtti, hirtelen szakrálissá váló, titkos pillanatokban.
A Végső vágás a képek birodalmában című műben – ahogy Kicsiny valamennyi alkotásában – központi szerepe van a rejtélynek, a keresés és a rátalálás izgalommal teli folyamatának. Ahogy Rubens alakjai a vásznon birtokba veszik a rendelkezésükre álló teret és sok esetben szét is feszítik a kereteit, úgy hasít ki magának teret Kicsiny figurája is a valós, 21. századi kiállítótérben Rubens festményei között. Kizökkent a 17. századi képek szemléléséből, visszaránt bennünket a jelenbe, sőt, továbblendít bennünket egy feltételezett jövő felé. A figura szimbiózist teremt három összefüggésrendszer között. Anyaghasználatában mai, tartalmában egy több száz éves változás és megítélés történetét hordozza, amely prognosztizálja a jövő esetleges eseményeit is. Megtörtént már a végső vágás vagy még csak az utolsó előttinél tartunk? A kortárs újrakomponálással a jelen nézőjéhez közelebb kerülnek az antik és a 17. századi művek is.
Az eredeti tanulmány változtatás nélkül a kiállítást kísérő kötetben olvasható.
Nyitókép: Szesztay Csanád
